Il 21 gennaio 1821 Johann Christian Woyzeck, parrucchiere di professione ma da alcuni anni in servizio nell’esercito, assassina la sua amante Johanna Christiana Woost. La sera stessa dell’omicidio Woyzeck si consegna alla polizia. Da questo evento scoppia un vero e proprio caso, uno dei più clamorosi e controversi nella Germania del primo Ottocento: gli inquirenti, dopo alcune indagini preliminari, sollevano il dubbio sulla reale sanità mentale di Woyzeck, e ciò porta non solo ad ulteriori indagini sul crimine avvenuto e ad analisi mediche dell’imputato, ma ad un più ampio dibattito sul rapporto tra follia, coscienza e imputabilità giuridica. Il consulente medico del tribunale di Lipsia, il Dott. Johann Christian August Clarus, visiterà il reo confesso in diverse occasioni e produrrà due rapporti medico-legali in cui sosterrà che, pur soffrendo Woyzeck di effettivi disordini mentali, egli è in tutto e per tutto responsabile del suo atto criminale. L’esito del processo, influenzato in buona parte dal parere espresso dal dott. Clarus, condannerà Woyzeck al massimo della pena: sarà giustiziato a Lipsia il 27 agosto 1824, in quella che sarà l’ultima esecuzione pubblica avvenuta in quella città. Il caso Woyzeck considerato in sé sarebbe caduto nel dimenticatoio dopo qualche anno, anche a dispetto delle controversie da esso suscitate, e oggi comparirebbe, forse, solo in qualche libro erudito che si occupa di storia della clinica psichiatrica o in un true crime storico di scarso interesse. Se il nome di questo povero soldato è stato immortalato è merito dell’opera omonima di Georg Büchner, che da questo caso di cronaca nera ha tratto ispirazione per uno dei drammi più originali di tutto il XIX secolo. Il Woyzeck di Büchner è un’opera la cui stesura completa e definitiva è stata precocemente stroncata dalla morte dell’autore a soli 24 anni di febbre tifoidea; pure, come nel caso di molti grandi scrittori, i frammenti appena sbozzati di questo dramma dimostrano una maestria e una forza espressiva che non si troverebbe nei testi tranquillamente composti, completati e riveduti di molti autori di minor talento.
Büchner compose varie scene del Woyzeck tra luglio e ottobre del 1836, senza più riprenderlo in mano prima della sua morte in febbraio dell’anno seguente. Prima della stesura di questa prima e purtroppo unica versione del dramma aveva potuto leggere entrambe le perizie del dott. Clarus nonché alcuni degli articoli comparsi sui giornali tedeschi più importanti. Il dibattito sul caso Woyzeck aveva diviso l’opinione pubblica in due: chi sosteneva che una persona mentalmente insana non possa essere davvero ritenuta responsabile delle proprie azioni, e quindi nemmeno dei propri crimini, e chi invece riteneva che ci fossero atti criminali abbastanza gravi da sorpassare ogni scrupolo umanitario ed anzi il cui castigo poteva avere un effetto positivo sulla popolazione, se non altro su quella sana di mente che poteva considerarsi effettivamente protetta dai soggetti mentalmente instabili e pericolosi. Erano implicite in queste due posizioni anche due visioni opposte sulla funzione della pena in un sistema giuridico: quella che vedeva la pena come una forma di rieducazione e raddrizzamento del soggetto criminale – caso nel quale, ovviamente, un pazzo non poteva essere rieducato ma al massimo reso inoffensivo – e quella che invece vedeva nella pena un semplice dovere del potere statale, un atto fine a sé stesso il quale, al limite, poteva anche prescindere dall’ottenere un ruolo deterrente e averne uno puramente esemplare. Ovviamente, nel corso di queste controversie, molto di ciò che costituiva la particolarità del caso umano di Woyzeck spariva sotto i filosofemi e i salamelecchi giuridici e medici, e non a caso l’interesse effettivo per l’uomo al centro di tutto ciò era assai limitato, anche tra coloro che professavano i più ardenti sentimenti umanitari. Dai documenti che poté leggere, Büchner trasse sul conto di Christian Woyzeck poche, succinte informazioni, praticamente le stesse che possediamo noi, dato che gli unici che si interessarono a ricostruire la sua vicenda furono coloro che lo giudicarono dal punto di vista dell’assassinio già commesso. In poche parole: Woyzeck veniva da una famiglia relativamente modesta, perse la madre a otto anni e il padre a tredici. Divenne poco dopo apprendista parrucchiere a Lipsia. Nel 1798, senza mezzi, iniziò a vagabondare, si arruolò nell’esercito del Meclemburgo – ufficialmente vassallo del regno di Svezia – e nel 1818 tornò a Lipsia, dove si innamorò di Johanna. Il loro rapporto, però, fu tormentato e pare che vi furono infedeltà da entrambe le parti. Pare, perché a tale proposito l’unica testimonianza dettagliata è quella dello stesso Woyzeck a fatto compiuto, da prendersi cum grano salis. Cadde in depressione, si mise a bere, venne divorato dalla gelosia, prese a litigare sempre più spesso con Johanna finché una sera, fuori di sé per l’ennesimo tradimento di lei, la uccise. Agli occhi di un rispettabile borghese dell’Ottocento questa storia non custodiva chissà che misteri, era in fondo uno spiacevole fatto di cronaca come ogni tanto se ne sentivano e anzi, proprio pochi anni prima, nel 1817, ne era avvenuto uno simile: un piccolo commerciante, Daniel Schmolling, aveva ucciso la moglie in un raptus di gelosia. Anche di questo Büchner aveva avuto notizia e aveva preso nota. Ma il suo approccio si differenziò radicalmente da quello dei commentatori “morali” di questi omicidi; egli si servì dei casi di Woyzeck e Schmolling per mettere in scena una critica di acutezza ineguagliata alla concezione medico-scientifica della follia, al sistema giudiziario che giudicava questi uomini e alla società che spezzava e torturava le loro vite mettendo loro sul piatto come unica via d’uscita atti estremi e assurdi.
Büchner fu uno scrittore rivoluzionario perché fu un giovane di opinioni politiche radicalmente rivoluzionarie. Nove volte su dieci, un dissidente politico diventa un pamflettista o un libellista mediocre, tutt’al più un pubblicista di doti oratorie accettabili; Büchner è un rivoluzionario che ha saputo fare della sua visione politica il movente di uno sforzo letterario davvero originale, folgorante, carico di conseguenze estetiche e non solo etiche. Büchner compose il Woyzeck mentre si trovava a Zurigo, non per ragioni di opportunità lavorativa o di piacere, ma per necessità, dato che dal 1834 – quando aveva, lo ricordiamo, solo 21 anni – era in fuga dal granducato di Assia, dove era nato e dove aveva famiglia. In quell’anno aveva pubblicato un breve pamphlet rivoluzionario intitolato Der Hessische Landbote (Il Messagero Assiano) in cui si denunciavano in toni molto duri le ingiustizie sociali e l’arretratezza del granducato. Questo breve scritto polemico, giusto per farci un’idea, esordiva col motto: “Pace alle capanne! Guerra ai Palazzi!” Inutile dire che le autorità di uno Stato tedesco dell’era della Restaurazione, dove ogni forma di critica all’ordine costituito era vista come sediziosa e sovversiva, reagirono spiccando immediatamente un ordine di arresto per l’autore. Büchner riparò a Strasburgo, dove rimase per studiare medicina fino all’abilitazione, salvo poi trasferirsi a Zurigo nel 1836 per insegnare anatomia. Egli dunque aveva una certa competenza sull’aspetto medico delle relazioni che visionò sul caso Woyzeck, anche se la sua specializzazione non era in psichiatria, campo di studi all’epoca ancora in fase di sviluppo e trasformazione. Ci sia qui concessa una parentesi a margine: Büchner ottenne, come si può immaginare, una fama postuma che dovette attendere parecchio, e per quasi tutto l’Ottocento alcuni dei suoi familiari furono ben più celebri di lui. Il fratello minore, Ludwig (1824-1899), studiò fisica, chimica e biologia, fu uno scienziato e filosofo autore di un’opera intitolata Forza e Materia che, per quasi tutto il resto del secolo, fu considerata come la Bibbia dai positivisti tedeschi. Una sorella di Georg, Luise (1821-1877), divenne una scrittrice e un’attivista in difesa dei diritti delle donne. Entrambi sposarono idee liberali e progressiste, con giusto un cucchiaino di radicalismo che li potesse rendere interessanti agli intellettuali all’avanguardia senza mai guastarli con le autorità. Luise, in età adulta, fu in rapporti di collaborazione con il Granducato di Assia per l’istituzione di una scuola femminile. Insomma, siamo ben lontani da “Pace alle capanne! Guerra ai palazzi!”. Büchner, invece, sviluppò un ideale politico e artistico che era egualmente lontano dal conservatorismo più o meno dichiarato dei romantici così come dal tono umanitario-progressista dei liberali di “sinistra”, o comunque degli oppositori della Santa Alleanza. La sua scrittura non presenta tracce di pose pedagogiche e ammaestramenti leziosi, e al contempo i temi che tratta non hanno nulla a che vedere coi pasticci nostalgico-medievali o goticheggianti del secondo romanticismo, anche se fu certamente influenzato dall’avanguardia romantica più moderna e soprattutto da Victor Hugo, di cui tradusse in tedesco due drammi.
Il Woyzeck è un dramma in cui si tenta di ribaltare la prospettiva medica e, più in generale, moralistica sulla follia per mostrare invece la follia e la tronfia demenza insite proprio in quei personaggi che si ergevano a giudici – in un senso o nell’altro – di Woyzeck. L’apparente sensatezza delle esigenze della vita borghese, della buona società e della logica ordinaria, vengono qui messe in mostra proprio nella loro pochezza, nella loro tautologica e noiosa ripetitività, e nel loro divorzio sempre più deciso dalla realtà concreta dell’esistenza umana, o almeno dall’esistenza della maggior parte degli esseri umani, quelli appunto che vivono nella capanne e non nei palazzi, quelli che devono sopravvivere tra mille difficoltà e a cui la vita non offre nulla su un vassoio d’argento, reale o metaforico. Si tratta di un elemento centrale dell’opera di Büchner: le teorie e le astrazioni dell’intelletto umano diventano una potenza estranea che entra in collisione con i suoi fondamenti reali, viventi. Il Woyzeck fa emergere questo aspetto con rara chiarezza, ma anche con un’autentica verve comica. C’è forse da rallegrarsi che il caso – o il destino, o la provvidenza, ognuno lo chiami come preferisce – ci abbia lasciato il Woyzeck allo stato di abbozzo, come una serie di scene stese quasi alla rinfusa, o in ogni caso in una fase compositiva in cui all’autore stesso non era ancora chiaro il piano definitivo del dramma. Sappiamo che l’opera, nelle intenzioni dell’autore, doveva avere una forma più organica, più prossima ad un testo drammatico tradizionale. Il fatto che essa ci sia giunta in forma frammentaria e dispersa è in qualche modo, involontariamente, il modo migliore per esprimere il contenuto dell’azione, che è appunto una intenzionale distruzione della coerenza drammatica. La storia reale di Christian Woyzeck, come abbiamo visto, era perlopiù una serie di frammenti, e la sua stessa esistenza, alla fine, era divenuta un insieme di riflessi di una vita un tempo unitaria e ora frantumata come uno specchio gettato per terra. Uno dei punti più problematici per gli editori contemporanei di Büchner è la questione dell’ordine delle scene del dramma: sebbene si possa ricostruire grossomodo una vaga linearità temporale, dato che certe scene devono essersi per forza svolte prima di altre – il flashback come lo intendiamo noi è un’artificio narrativo praticamente inesistente per gli autori dell’epoca – è del tutto arbitrario assumere un certo ordine preciso come quello che l’autore avrebbe effettivamente inteso come definitivo. Ad oggi rimane come punto di riferimento l’ordine dato alle scene dal primo editore del Woyzeck, lo scrittore Kalr Emil Franzos, che lo pubblicò per la prima volta tra il 1875 e il 1877, ma si tratta di una proposta ricostruttiva sottoposta nel corso dei decenni a molti dubbi, obiezioni e contro-proposte. Quando si è trattato di mettere in scena il Woyzeck, questa incompiutezza, lungi dall’ostacolare la trasposizione teatrale, ha allettato i registi che si sono cimentati in varie interpretazioni e versioni. Tanto per fare un esempio, il Wozzeck di Alban Berg, opera musicale composta nel 1922, decide di porre come scena iniziale quella che nell’edizione di Franzos è la terza e nell’edizione della Reclam che ho davanti agli occhi, basata sul testo stabilito da Burghard Dedner nel 2004, la quinta. Questa inevitabile “indecisione” sull’ordine delle scene, e quindi della trama, esprime perfettamente la dispersione intima dell’esistenza di Woyzeck, la mancanza di un ordine che significa ancora più a fondo l’irrilevanza di questo ordine.
Voglio citare solo due estratti del Woyzeck per mostrare come Büchner sappia mettere in ridicolo i personaggi rispettabili che trattano con un misto di condiscendenza e severità il povero soldato. In entrambi il lato satirico è magistralmente unito all’elemento comico. Il primo è tratto dalla scena poc’anzi citata, la prima/terza/quinta a seconda delle edizioni, nella quale Woyzeck sta facendo la barba al capitano che è il suo superiore. Quest’ultimo, parlandogli come se fosse un bambino o un deficiente, lo riempie di prediche triviali:
“Capitano: […] Woyzeck, lei è un buon’uomo, un buon’uomo – ma (con solennità) Woyzeck, lei non ha morale! Morale è quando un’uomo si comporta moralmente, capisce? ‘Morale’ è una buona parola. Lei ha un bimbo senza la benedizione della Chiesa, come dice il nostro degnissimo signor Cappellano di guarnigione, senza la benedizione della Chiesa, non è farina del mio sacco.
Woyzeck: Signor Capitano, il buon Dio non rifiuterà il povero marmocchio, se non ci è stato detto sopra l’Amen prima di averlo fatto. Il Signore disse: lasciate che i bambini vengano a me.
Capitano: Cosa dice? Questa si che è una risposta strana, o no? Con ‘sta sua risposta mi ha messo in confusione. Quando dico lei intendo voi, voi!
Woyzeck: Noi povera gente… Vede, signor Capitano, il denaro, il denaro… Chi non ha denaro… Provati a tirare su qualcuno in questo mondo colla morale. Ci sono anche la carne e il sangue. La gente come noi è dannata in questo e nell’altro mondo, credo che se andassimo in cielo, dovremmo dare una mano ai tuoni.
Capitano: Woyzeck, lei non ha Virtù, non è un uomo virtuoso. Carne e sangue? Se mi affaccio alla finestra, quando ha piovuto, e vedo un paio di calze bianche che saltellano sulla strada, beh che diamine Woyzeck! mi viene il desiderio. Anch’io c’ho carne e sangue! Ma la virtù, Woyzeck, la virtù! Come dovrei passare il tempo allora? Mi dico sempre: tu sei un uomo virtuoso, (piano) un buon’uomo, un buon’uomo…
Woyzeck: Si signor Capitano, la Virtù! Io non ne ho così tanta. Vede, noi gente comune, che non abbiamo virtù, uno c’ha solo la natura, ma se fossi un vero signore e se avessi una casa, un orologio e un bel cappotto all’inglese e se potessi parlare raffinato, sarei ben virtuoso anch’io. Deve essere una gran bella cosa essere virtuoso, signor Capitano. Ma io sono solo un povero compare.” (trad. mia)
A leggere questa scena parrebbe che il pazzo sia il Capitano e che Woyzeck, in fin dei conti, sia il più ragionevole tra i due. Le sue risposte ironiche alle lezioni di morale del Capitano esprimono la prosaica verità che si nasconde dietro i giri di parole senza senso del suo interlocutore (“Morale è quando ci si comporta moralmente”), ovvero che la morale e la virtù sono come dei vestiti di sartoria, o degli oggetti di lusso che ci si può permettere quando si possiede un certo grado di benessere economico e una certa educazione. Per i bravi borghesi del XIX secolo, morale e virtù sono come invisibili finanziere o redingote che servono a dare un’apparenza rispettabile e onesta ad una persona, sono una sorta di bene immateriale trattato come qualcosa di materiale, come un oggetto che si possiede, che ci si procura, e che si lucida per fare bella figura. In queste parole, però, non vi è nulla di davvero sostanziale, se non il divario di fortuna e di classe. Un cittadino rispettabile deve avere “morale” come ci si aspetta che abbia un buon barbiere.
In un’altra scena Woyzeck si trova presso il dottore della guarnigione. In questa demenziale parata delle personalità borghesi che incarnano il potere Büchner, significativamente, ha inserito anche un medico. Avendo egli studiato ed insegnato la materia, deve aver senza dubbio attinto ad esperienze dirette di dottori pedanti fino all’esasperazione, e forse, con una punta di self-deprecating humor, ha voluto punzecchiare anche sé stesso. Ma la figura del dottore, nella quale si accenna ad un rapporto ambiguo di deferenza e allo stesso tempo di strisciante prepotenza verso le autorità – il Dottore diagnosticherà al Capitano svariati disturbi e acciacchi per “tenerselo sotto”- rappresenta più in generale l’istinto tirannico, il delirio di presunzione della scienza moderna, e il divario sempre più profondo tra teoria e vita, in cui è quest’ultima che sembra perdere la lotta, divorata dai giudizi e dai teoremi dell’intelletto. Il Dottore è, in fin dei conti, un uomo come Clarus, il dotto esperto che ha mandato Woyzeck al patibolo.
“Dottore: L’ho visto, Woyzeck; Lei ha pisciato per strada, Lei ha pisciato sul muro come un cane… Questo è male, Woyzeck…
Woyzeck: Ma signor Dottore, quando la natura chiama…
Dottore: La natura chiama, la natura chiama! La Natura! Non ho io dimostrato esattissimamente che il Musculus constrictor vescicae è sottoposto alla volontà? La natura! Woyzeck, l’uomo è libero, nell’uomo l’individualità si manifesta nella figura della libertà! Non poter trattenere l’urina! (Scuote il capo, incrocia le braccia dietro la schiena e cammina su e giù.) Ha già mangiato la sua porzione di legumi, Woyzeck? Sta succedendo una rivoluzione nella scienza, la faccio saltare in aria. Urina 0,10, acido salino di Ammonio, Iperossidulo…” (trad. mia).
In questo breve passo si vede come il sublime e il ridicolo si mescolino in maniera comica, termini alti e universali come natura e scienza sono tirati in ballo per rimproverare una banale pisciata all’aperto e come, nel concreto, i latinismi e la terminologia del dottore, che parla del corpo umano come se esistesse solo sui manuali di anatomia, servano solo a far sentire in colpa un pover’uomo per aver espletato un comunissimo bisogno fisiologico. La frase in cui si parla dell’uomo come manifestazione dell’individualità nella figura della libertà collega il discorso del dottore al più generale tono della cultura ufficiale dell’epoca ed è, con ogni probabilità, un’allusione al gergo dei filosofi hegeliani e, più nello specifico, alla scuola che negli anni Trenta teneva il campo nelle università tedesche, cioè la Destra Hegeliana o i Vecchi Hegeliani, la fazione dei seguaci di Hegel più ansiosa di celebrare le nozze mistiche della Scienza della Logica con lo Stato Prussiano e la Chiesa Protestante, tanto quanto ai primi degli anni Quaranta la Sinistra Hegeliana o i Giovani Hegeliani saranno ansiosi di distruggere e decapitare l’uno e l’altra, sempre, ovviamente, nel regno della pura teoria. Da questo punto di vista il breve passaggio citato contiene in poche righe tutta la delusione di Büchner verso questa cultura ufficiale e accademica, per critica che si dichiarasse pubblicamente: il dottore blatera di una Rivoluzione nella scienza, ma questa è appunto una Rivoluzione puramente pensata e in certo qual modo immaginaria, il comodo surrogato di una Rivoluzione reale, effettiva, che permette di venire a patti con il mondo già esistente e le sue leggi sociali. Non a caso, il tronfio vaniloquio sulla libertà e la volontà serve al dottore semplicemente per spiegare a Woyzeck che non deve pisciare sui muri. Qui sembra già di udire in lontananza una eco del giovane Marx degli appunti parigini del 1844.
La dispersione e la frammentarietà del Woyzeck potrebbero portarci a credere che quest’opera avrebbe in ogni caso costituito un’episodio unico nella carriera di Büchner, perlomeno da un punto di vista puramente stilistico. C’è però un’osservazione che invece può indicarci un percorso diverso: Büchner infatti nel 1835 compose, completò e pubblicò un dramma intitolato La morte di Danton, in cui un carattere di discontinuità e perfino di frammentarietà è presente, anzi in taluni casi dominante. La Morte di Danton, pur essendo incentrato su una trama in qualche modo coerente – e su una storia in effetti enormemente più celebre e più nota nei suoi dettagli rispetto a quella di Christian Woyzeck – mette in scena una molteplicità di personaggi, di livelli linguistici e di tonalità emotive che a volte, durante la lettura (o la visione), danno l’impressione di trovarsi davanti a tanti piccoli drammi autonomi legati l’uno all’altro unicamente dalla comunanza del quadro storico, quello appunto della Rivoluzione francese. Certo, l’intrecciarsi della vicenda principale con delle sotto-trame, che possono correre indipendenti e parallele da essa o avere un singolo, casuale punto di contatto con la narrazione, non era cosa del tutto nuova, e si ritrova in molte opere di Shakespeare, che Büchner ebbe sicuramente come riferimento. Ma il tragicomico elisabettiano si mescola qui a quell’illuminismo francese tinto dagli accadimenti della Rivoluzione di inquietanti sfumature sanguigne e macabre in cui il sesso e la morte fanno costantemente da sottofondo alle chiacchiere più frivole: è uno Shakespeare redivivo che ha letto Voltaire e ironizza davanti alla ghigliottina. Si potrebbe affermare, senza esagerare nel tracciare l’analogia, che Büchner lesse la Rivoluzione francese come un momento in cui un’intera nazione proruppe nella follia, o comunque in una situazione di smarrimento molto simile alla follia. Si tratta però di una follia propria della povera gente, una follia non necessariamente – o non unilateralmente – negativa, una follia carnevalesca che vuole rovesciare modelli secolari di potere e proclamare una liberazione da tutti quei pesanti gioghi sociali e culturali che vengono incarnati dal capitano e dal dottore del Woyzeck. Se è una forma di follia, è una follia piena di gioia festiva, “sporca”, popolare, dove si danza e ci si picchia nello stesso pomeriggio, quella che si può ritrovare in certi quadri di Pieter Bruegel il Vecchio o di Hieronymus Bosch. Questo carnevale, però, come un cieco impulso all’assassinio, una volta macchiatosi di sangue inizia a trascinare tutti i partecipanti in una danza sempre più vorticosa e inarrestabile verso la morte, come un meccanismo impazzito che nel suo movimento fuori controllo distrugge sé stesso e ferisce chiunque cerchi di fermarlo.
Il linguaggio di Büchner in questo dramma è particolarmente mobile, vivace, spesso si presenta come una conversazione arguta e ricca di spirito e di ironia tra i personaggi. Tuttavia questa vivacità denota, in modo via via più evidente, una sorta di paralisi, di incapacità di agire in un mondo le cui regole stanno sfuggendo di mano. Il linguaggio di Danton preme da ogni parte contro pareti invsibili, sputa fiamme e scintille in mille direzioni, ma è un linguaggio che porta già in sé l’oscura consapevolezza della sua impotenza, della sua inutilità. C’è anzi persino un certo compiacimento in questo illuministico, brillante discorso rivolto ai sordi, elemento questo di grande raffinatezza drammatica. Danton è sempre conscio del destino che lo attende, anche quando afferma il contrario, e pare di vederlo sempre col sorriso sulla bocca quando scherza anche sulla sua stessa morte. Questo ci porta ad interrogarci sulla chiave di volta del dramma. La grande questione de La Morte di Danton può essere espressa così: cosa succede quando capiamo che una Rivoluzione, non ancora conclusa, ha fallito? Il collasso degli ideali di umanità e uguaglianza della Rivoluzione francese era stato il grande trauma collettivo della generazione che ad essa era sopravvissuta, e gli intellettuali del primo Ottocento, gettando uno sguardo retrospettivo, avevano elaborato perlopiù delle mezze risposte e dei “rattoppi” storici per spiegare il Terrore e Robespierre ora come un’aberrazione, ora come l’esito necessario di una rivolta fin da subito viziata dall’ateismo e dall’anarchia, ora come un tradimento di una certa fazione rivoluzionaria estremista. Büchner, più sottilmente, si è chiesto cosa provarono coloro che, nel mezzo degli eventi che essi stessi avevano messo in moto, avevano capito che tutto sarebbe naufragato in un mare di sangue. Questo punto, per il lettore di oggi, può non risultare così intuitivo o facilmente raffigurabile. Il grande trauma del Novecento è stato il fallimento della Rivoluzione d’Ottobre, fallimento che si è reso chiaro alla maggioranza degli intellettuali solo con lo stalinismo, e d’altro canto il sorgere di totalitarismi di estrema destra come sintomo di completa ripulsa e orrore verso la prospettiva aperta dalla rivoluzione russa. Questo trauma è stato elaborato e districato nei suoi elementi essenziali solo in parte, ed è stato per il resto seppellito sotto una memoria superficiale e in massima parte meramente evenemenziale – ricordo di questo o quell’accadimento, di questo o quel crimine da stigmatizzare, ecc… Per noi, lo stalinismo e il nazismo sono cose orrende, ma tutto sommato lontane e passate, anche a dispetto dell’abuso che si fa di questi termini nel discorso contemporaneo. Pochissimi sono stati coloro che hanno cercato di inoltrarsi all’interno di questi eventi, del loro intreccio e del loro rifluire gli uni negli altri per analizzare il fallimento dall’interno. Il tentativo più unico che raro compiuto da Büchner è per questo tanto più interessante oggi, ma il legame con i grandi cataclismi del primo Novecento è stato chiaramente percepito da coloro che lo hanno letto nel mezzo di quegli eventi, come appunto il summenzionato Alban Berg, il quale interpretò il Woyzeck in un timbro musicale – nel pieno degli anni venti – molto più inquietante e disarmonico, per riguardare con occhi nuovi alla sua critica del potere borghese, o come Elias Canetti, che considerò le opere di Büchner come una vera e propria epifania, la scoperta eccitante di un filone aureo nascosto tra le pieghe della letteratura tedesca: Autodafé non sarebbe mai stato scritto senza Woyzeck. Tra i contemporanei va certamente menzionato colui che per sensibilità artistica è il più vicino a Büchner e si può anzi considerare il suo unico degno continuatore in una forma espressiva differente, cioè Werner Herzog.
Ne La Morte di Danton il lato oppressivo e distruttore dell’astrazione presenta un aspetto ben più inquietante e feroce che non nel Woyzeck, dove esso compariva sempre in personaggi provinciali, presuntuosi e bacchettoni, ma anche goffi e volutamente caricaturali. In questo caso la gelida teoria che marcia per il mondo su strade lastricate di cadaveri ha un riscontro storico effettivo nel terrore giacobino del 1793 e nel Comitato di Salute Pubblica, dove al linguaggio iperbolico dei proclami, al culto alieno del vuoto Être suprême, faceva fronte la persecuzione paranoica di ogni oppositore politico o sospetto tale, in quella che Hegel chiamò la “furia del dileguare”, il succedersi furioso e incessante degli arresti e delle esecuzioni. Voglio citare, semplicemente per la magnifica potenza evocativa di quel passaggio, il discorso che Büchner mette in bocca a Saint-Just, l’esponente più giovane e più inflessibile del club giacobino. Qui si può misurare tutta la differenza di atmosfera rispetto al Woyzeck e, allo stesso tempo, il nesso sotterraneo che lega i due drammi:
” …La natura segue tranquilla e incontrastata le sue leggi; se l’essere umano entra in conflitto con esse, viene annientato. Un mutamento nelle parti costitutive dell’aria, un divampare del fuoco tellurico, un’oscillazione che rompa l’equilibrio d’una massa d’acqua o un’epidemia, un’eruzione vulcanica, un’inondazione seppelliscono migliaia di persone. Qual è il risultato? Un cambiamento insignificante, complessivamente appena percettibile, della natura fisica, che sarebbe scivolato via quasi senza lasciar traccia se lungo il suo percorso non fossero rimasti dei cadaveri. Adesso io chiedo: nelle sue rivoluzioni la natura spirituale deve avere più riguardi di quella fisica? Non dovrebbe un’idea avere la possibilità di annientare ciò che le si oppone allo stesso modo di una legge della fisica? E in linea di massima un evento che trasformi l’intera configurazione della natura morale, cioè dell’umanità, non dovrebbe avere la possibilità di passare attraverso il sangue? Nella sfera spirituale lo spirito del mondo si serve delle nostre braccia allo stesso modo in cui ha bisogno dei vulcani e delle alluvioni nella sfera fisica. Che importanza ha se si muore a causa di un’epidemia o di una rivoluzione? I passi dell’umanità sono lenti, il conto è possibile soltanto in secoli; non c’è uno solo di quei passi dietro il quale non si levino le tombe di generazioni. Ogni scoperta, la realizzazione dei principi più semplici è costata la vita a milioni di persone che sono morte lungo il percorso. Non è dunque ovvio che in un’epoca in cui il cammino della storia è più veloce, sia maggiore il numero degli esseri umani cui viene meno il respiro? Concludiamo rapidamente e con semplicità: dal momento che tutti sono stati creati in ugual modo, tutti sono uguali, escluse quelle differenze determinate dalla natura stessa; perciò ciascuno ha il diritto di avere i suoi pregi ma non di avere privilegi, né un singolo né una classe più o meno numerosa. – Ciascuna proposizione di questo discorso, una volta calata nella realtà, ha ucciso esseri umani. Il 14 luglio, il 10 agosto, il 31 maggio sono i suoi segni di interpunzione. Gli sono stati necessari quattro anni per essere trasposto nel mondo materiale, e normalmente avrebbe avuto bisogno di un secolo e i segni d’interpunzione sarebbero state le generazioni. Cosa c’è dunque da stupirsi se il fiume della rivoluzione vomita i suoi cadaveri a ogni salto, a ogni nuova ansa? A questo nostro discorso dobbiamo aggiungere ancora alcune proposizioni conclusive; qualche centinaio di cadaveri può forse impedirci di farlo? – Mosè, prima di fondare il nuovo Stato, guidò il suo popolo attraverso il Mar Rosso e nel deserto, fino a quando la vecchia corrotta generazione si logorò. Legislatori! Noi non abbiamo né il Mar Rosso né il deserto, ma abbiamo la guerra e la ghigliottina. La rivoluzione è come le figlie di Pelia: fa a pezzi l’umanità per ringiovanirla. Come la terra dalle onde del diluvio universale, l’umanità si ergerà da questa tinozza di sangue con membra di una forza primordiale quasi che fosse stata creata per la prima volta.” (trad. di Anita Raja).
La violenza della Rivoluzione francese si ammantò di mitologie repubblicane e di linguaggi da tragedia, e Büchner non omise questo aspetto, anzi se ne servì per mostrare in tutta la sua estensione lo stridente contrasto proprio tra queste orazioni geometriche e la sfavillante, moderna conversazione da salotto di Danton, Desmoulins, Collot d’Herbois e degli altri autori di quella Rivoluzione di cui diverranno di lì a poco vittime. La retorica repubblicana, lungi dall’essere monopolio di pochi individui al vertice, si diffonde come un miasma anche tra il popolo, dove ovviamente si ripresenta in forme più sgangherate: in una scena del dramma un parigino si avventa addosso alla moglie – di nuovo, il tema dell’uomo di bassa estrazione, ignorante e reietto, che nutre istinti omicidi verso la sua donna – accusandola di tradimento, al grido di “Romani! Romani! Lasciatemi uccidere questa traditrice!”. In questo caso, però, la scena ha esito comico: i passanti fermano l’aspirante assassino, che presto perde coscienza; sarà la moglie stessa a scagionarlo, spiegando agli altri che il marito è ubriaco fradicio, come spesso gli capita, e che lei fa il mestiere più antico del mondo, dovendolo quindi tradire per necessità professionale. I discorsi di Saint-Just e Robespierre, però, non presentano la minima traccia di ridicolo, e sono sempre la premessa di assassinii portati a compimento con precisione matematica.
La visione che la critica letteraria ha del passato ci porta spesso a cercare in un autore ciò che noi vorremmo o esigeremmo da lui, e a valutarlo in base a quanto esaurientemente e felicemente queste esigenze siano soddisfatte. Questa operazione non è di per sé illegittima, ma presenta degli evidenti rischi di appiattimento e di riduzionismo: ad un certo punto si inizia a leggere un autore solo nella misura in cui combacia con le nostre aspettative, e non come un soggetto autonomo, appartenente ad un’altra epoca ma, in qualche modo, incommensurabile rispetto ad ogni epoca. Büchner è uno dei pochi autori in cui rischiamo di trovare anche troppo di ciò che esigiamo, e in cui anzi sembra lui stesso a proporci delle sfide a cui raramente siamo all’altezza. Il nesso tra potere e follia, che ha trovato in lui un grande esploratore, e che è ritornato alla ribalta per motivi storico-politici nella prima metà del Novecento, a quasi un secolo esatto dalla sua morte, è poi scivolato di nuovo in mano ad interpreti poco avveduti e ad una messe di luoghi comuni. Quando una Rivoluzione, e con essa alcune delle più sublimi speranze dell’umanità, fallisce, questo fallimento non riporta mai al punto di partenza, ma pone una serie di quesiti la cui ineludibile perentorietà diventa il peso di un’intera generazione, qualcosa che getta la propria ombra su un’epoca come una Sfinge il cui enigma pretende una risposta. Büchner è un modello per aver saputo comporre, in un contesto storico in cui sarebbe stato fin troppo facile scegliere alternative più “convenzionali”, tre elementi diversi: una capacità di scrittura di enorme qualità espressiva, il bisogno di un radicalismo politico non banale e non pedagogico, la forza di mantenere la propria creazione artistica acuta e limpida senza cadere nel risentimento e nell’indignazione. Riuscire a trovare tutti e tre questi elementi senza che il fallimento in uno di questi rovini anche gli altri due è un risultato a cui, tutt’oggi, dobbiamo guardare con la massima ammirazione.
Pantodapos 